A (magyar) kortárs képzőművészet élőszó-tárában létező fogalmat képez a „Wahorn-párna” szószerkezet – aki látta, tudja, ismeri, emlékszik rá. Ugyancsak régi történet ez. Másfél éve még volt olyan galéria a fővárosban, ami helyt adott ennek a magát kacsintva kortársnak hazudó förmedvénynek. Ha Wahorn András képes arra, hogy feldúlttá tegyen, hogy megragadja azt, amitől viszolyogva hátrálunk, ha képes lenne hányingert okozni, akkor (ez esetben) művész lenne, s ilyen és ilyen művész – lehetne értékelhető és értékelő kritikát írni a dolgairól. Így viszont marad a fullasztó „hagyjmárbékén”.
Lakatos Márk írása
„Az építőművészet egyáltalán a teret formálja.”[i] Így a múzeum, mint építőművészeti alkotás, különleges térformáló erővel bír. Ez a hatalom viszont visszaélésre ad okot – különösen a kortárs, mint eszmetörténeti fogalom meghatározásánál. A kortárs(képző)művész ma az esztétikum végterméke; kortárs-léte attól függ, hogy minduntalan figyelmen kívül hagyja magát az esztétikumot, hogy új esztétikumot teremtsen, ezáltal kívül helyezi magát a mainstream ágazatok mindegyikéből – újraértelmezi a művészet (nála akép, a szobor stb.) létrangját.[ii] Ezáltal minden, klasszikus értelemben vett kiállítás (nem feltétlenül múzeumi) – a kisebb galériák kínálatától kezdve a legnagyobb tárlatokig tehát – rendelkezik valamiféle céllal. A kiállítás maga, mint önmagáért való léte, határozza meg mind a célközönséget, mind pedig a kiállítandó alkotások lényegét, ott-létük célját. Egy kiállítás céljának fontosságát talán maga az ötlet előkészítése előzi meg, ami magában foglalja a koncepció igazságtartalmát, s ez az igazságtartalom vezethető vissza a művészegyéniségére, vagyis arra, amit a művész a maga mindennemű intencióihoz mérten tenni akar.
A (magyar) kortárs képzőművészet élőszó-tárában létező fogalmat képez a „Wahorn-párna” szószerkezet – aki látta, tudja, ismeri, emlékszik rá. Ugyancsak régi történet ez. Másfél éve még volt olyan galéria a fővárosban, ami helyt adott ennek a magát kacsintva kortársnak hazudó förmedvénynek. Ha Wahorn András képes arra, hogy feldúlttá tegyen, hogy megragadja azt, amitől viszolyogva hátrálunk, ha képes lenne hányingert okozni, akkor (ez esetben) művész lenne, s ilyen és ilyen művész – lehetne értékelhető és értékelő kritikát írni a dolgairól. Így viszont marad a fullasztó „hagyjmárbékén”. Hamarosan következik.
Wahorn ötlete valójában a giccs. Ha az előző előtti gondolatmenetet mérvadónak tekintjük, akkor Wahorn tulajdonképp a giccset szerette volna megvalósítani; ez visszavezethető a művész egyéniségére, ugyanez a pedig az igazságtartalomra, amiből pedig következik a koncepció, s ezzel el is jutottunk a giccs tényszerű megvalósításához. Ha Wahorn műtárgyaiban megnyilvánul a giccs, akkor kiállításának célja sem lehet más.
A kiállított „alkotások” problematikája viszont egyáltalán nem a giccsdömpingből fakad. A giccs, mint entitás, önmagában nem káros sem a társadalom, sem az egyén szempontjából nézve, fogyaszthatósági rátája persze társadalom- és egyénfüggő, valamint megnyilvánul néhány egészen elhatárolódott szubkultúrában. A giccs reprezentációja és reprezentálhatóságának vizsgálata viszont nem célja ennek az írásnak. Wahorn tehát tizenhárom díszpárnát állított ki az általa megszokott stílusban, megszokott mondanivalójával és ötlettelen kicsinyességével – és az eltúlzott, puha jóakarat és kedvesség, amire a művész egész koncepciója épül, a kiállítást szemlélő egyének, a befogadók elméjében egyetlen nyomot hagy csupán: a giccs zavarba ejtő nyomát. Hogy meglehetősen nyers véleményem alátámasszam, Gadamer Bevezetőjéhez fordulnékMartin Heidegger A műalkotás eredete c. művében.
A Bevezetés elemzése tulajdonképpen a tanulmány egy interpretációjának vizsgálata, mivel Gadamer írásában összefoglalja azt; így gondolatmenetem nem közvetlenül (tehát Gadamer gondolati szűrőjén keresztül) Heidegger munkájára irányul, hanem annak elemzésére. Az elemzés két fő problémát hivatott kifejteni: először a Heidegger-alkotta „művészet műve”[iii] kifejezés alatt értendő álláspontomat, amely nagymértékben összefügg azzal a megnyilvánulással, mely szerint Heidegger „nyilván tudatosan kerüli el azt, hogy visszanyúljon a klasszikus esztétika zsenifogalmához”.[iv] Másodsorban az anyag és a műalkotás jelenvaló létére utaló viszony fogalmának konnotációját vizsgálnám, s ezt saját értelmezésemmel támasztanám alá, amely a természet által nem teológiai értelemben teremtett „műalkotásokra” utal, melyek esztétikai látást és elidőzést feltételeznek, ám ontológiailag alsóbb kategóriát képeznek, mint a művész által „teremtett” műalkotások.
Hogy tisztábban lássuk, miért nyúl Heidegger a neokantiánus filozófiához kiindulópontként, meg kell vizsgálnunk Kant ízlésítélet-fogalmát. Kant Az ítélőerő kritikájában a következőt állítja: „Azt, hogy valami szép-e vagy sem, […] úgy állapítjuk meg, […] hogy a megjelenítést képzelőerő által – s ezt talán az értelemmel összekapcsolva – a szubjektumra és a szubjektum öröm- vagy örömtelenség-érzésére vonatkoztatjuk. Az ízlésítélet ennélfogva nem megismerési ítélet, […] hanem esztétikai: […] amelynek meghatározó alapjakizárólag szubjektív lehet”.[v] Ha úgy vélekedünk, hogy ez a megállapítás helytálló, akkor azon az állásponton vagyunk, melyet Gadamer is helyesel, miszerint „[a] szemlélő ízlése, akárcsak a művész zsenije, nem fogható fel fogalmak, normák vagy szabályok alkalmazásaként”.[vi] Mivel a neokantianizmus filozófiája megújhodásra késztette a tudományos megismerés kanti megalapozását,[vii] ezáltal előítéletekbe ütközött az esztétikai problémák megoldását illetően[viii] - s ezt kihasználva kezdi Heidegger tanulmányát az első fő megállapítással: „a műalkotás legelőször szembeötlő aspektusa a dologi jelleg, amely az alépítmény funkciójával rendelkezik; a tulajdonképpeni esztétikai képződmény azután felépítményként épülhet rá erre”.[ix] Így a szemlélő kizárólagos szubjektivitásán keresztül észlel és ítél, ily módon a művész, mint magában-szemlélő, művét folyamatosan szemlélő- és afölött ítélkező,[x] olyan szubjektív ítéletet hoz saját munkája érdekében, hogy az kimutassa az ábrázolt teljes lényegét – s ezért jellemzi Heidegger úgy a műalkotást, hogy „nem tárgy, hanem önmagában áll. […] nemcsak a világhoz tartozik, hanem benne van jelen ez a világ”.[xi] Nem kerülhető el tehát a zsenifogalom alkalmazása e műalkotások elemzésénél, s ahhoz, hogy a „művészet műve” legyen az, amely a műalkotásban létező igazságot előhozza[xii], a művészetnek, mint olyannak rendelkezésére kell álljon a művész, kinek (tudatos vagy éppen nem tudatos) zsenialitásán keresztül kell megelevenednie a műben rejlő igazságnak, tehát a műalkotás lényegének. Értelmezésemben nem tudok elvonatkoztatni a műelemzésben a „mű ontológiai struktúráját (tekintve) alkotója és szemlélője szubjektivitásától”,[xiii] hiszen ezek részét képezhetik bármely műalkotásnak.
A Bevezetés általam vizsgált második problémájának értelmezésére Gadamer következő megjegyzése késztetett: „Olyannyira önmaga van jelen, hogy az, amiből vétetett, a kő, a festék, a zenei hang, a szó csak benne nyeri el tulajdonképpeni jelenvalólétét. Ami ez a valami feldolgozásra váró puszta anyag csupán, addig valóban nincs még jelen […], ő maga csak akkor jön elő, ha használjuk, azaz, ha műbe ágyazódik”.[xiv] Úgy vélem, a fenti megjegyzés szorul némi kiegészítésre – hiszen Heidegger ezt írja A műalkotás eredete c. fejezetben: „A dologszerűség annyira kiiktathatatlanul benne van a műalkotásban, hogy szinte fordítva kellene mondanunk: az épület van benne a kőben; a faragás a fában; a festmény a színben; a nyelvi alkotás a szóban; a zenemű a zengésben. Magától értetődő – vethetik ellene. Kétségtelen”.[xv] Valami mintha hiányozna – hol a természet maga? Annak tudatában kell ezt kijelenteni, hogy a művészet többnyire metafizikai kategória. Az anyagokat, vagy zenei (tehát megkomponált) hangot, melyeket Gadamer felsorol (a kő kivételével talán) mesterséges úton állítják elő, természetes (a természetben fellelhető) más anyagokból. Ebből következik, hogy a természet alkotta anyag alapként szolgál azon anyag elkészítéséhez, amely elengedhetetlen a műalkotás elkészítéséhez, így az anyag maga („az, amiből vétetett”[xvi]) része a műalkotásnak, már természetes formájában is (ha elvonatkoztatunk a gyártási folyamattól); tehát, az alapanyagban magában jelen kell lennie a műalkotásnak. Amit itt nagyobb problémaként tartok számon, az a természet alkotta jelenségek „műalkotásként” való észlelésének figyelmen kívül hagyása. Gadamer a következőt idézi Arisztotelész De anima-jából az Igazság és módszerben: „Ami érzékileg konkrétan van adva, azt valójában mindig valamilyen általánosra vonatkoztatva nézzük. Például egy fehér jelenségben egy embert ismerünk fel”[xvii]. Ha a természeti jelenségeket, mint absztrakt jelenségeket fenoménként szemléljük, akkor eshet meg az a történés (mely elidőzést eredményez), hogy egy jelenségben általánosítunk egy általánosítható dolgot – akár embert, mint formát. Viszont el lehet-e tulajdonítani a természet műalkotásaitól, az ember-formájú, deformálódott fától vagy az arcra emlékeztető sziklatömbtől a „műalkotás” titulust, lett légyen ezek az „alkotások” alacsonyabb ontológiai kategóriát képeznek (de megtalálható bennük a műalkotás maga)? Amíg némely művész (poszt)modern(eskedő), dologi (majdhogynem „eszközi”) „remekművével” próbál elvont fogalmakat megjeleníteni, és vannak, akik ezt feltétel nélkül el is fogadják, addig bátran vállalhatjuk e kérdésre a nemleges választ.[xviii]
Claes Oldenburg a következőt jegyzi meg: „Az olyan művészet az eszményem, amely mindennapi szarságokkal díszíti ki magát, és aztán mégis ő lesz a jobb”[xix] – idézi Danto. Ezek a „mindennapi szarságok” aztán oly módon kombinálódnak Wahorn párnáinak „dologi” és „műtárgyi” funkciója vegyítése érdekében, hogy az egyszeri szemlélő, aki némi Verweilung érdekében keresi fel az egyébként színvonalas kiállításokat rendező galériát, egyszerűen zavarba esik a csillogó rózsaszín flitterek, melltartópántok, péniszformájúra faragott faágak, ócska bizsuk és egyéb tartozékok puszta látványa közepette. Wahorn kiállítása minden, csak nem a múzeumba- vagy galériába látogató kultúrafogyasztó igényeit kielégítő tárlat. Ahhoz túl kevés, túl erőtlen és túlságosan személyes. Wahorn olyannyira elmerül a „mindennapi szarságok”, a „szennyes” kiteregetésében, hogy elvész a tárgyak műalkotás-jellege. Ezekben a tárgyakban, az alkotón kívül más számára nincs „jelen ez a világ”[xx].
E kritika ellenére egyetlen pozitív aspektust jegyeznék meg a Wahorn-párnákkalkapcsolatban: a remekül kidolgozott, érzékeny és valóban eredetiségről, tehát művészi értékről árulkodó grafikák[xxi], valamint festmények[xxii] alkalmazását a párnák felületén. Sajnos ez a tizenhárom kiállított párnából csak néhánynál jelenik meg – elvétve, ha ilyen kisszámú darabnál lehet egyáltalán ezt a szót alkalmazni. A grafikák és a festmények önmagukban teszik műalkotássá ezeket a sosem használt díszpárnákat, messze kiemelve őket a többi kiállított párna közül, melyek csak a dísz, a giccs funkciójával bírnak.
Összességében úgy vélem, mégis megérte megtapasztalni a „Wahorn-párnák” nyújtotta furcsa élményt, ugyanis semmi esetre sem találtam volna jó ötletnek a közhely dögkútját újabb szövegtetemmel gazdagítani egy ismert kiállítás ismert műtárgyairól való értekezésből kifolyólag. A képzőművész Wahorntól azt kapja az ember, amit el is vár tőle – hömpölygő, enyhén kínos, de közhelymentes érdektelenséget.
Felhasznált irodalom
Danto, Arthur C. Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Budapest: Atlantisz, 1997.
Heidegger, Martin. A műalkotás eredete. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988.
Kant, Immanuel. Az ítélőerő kritikája. Szeged: Ictus, 1997.
Gadamer, Hans-Georg. Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata.Budapest: Osiris, 2003.
[i] Gadamer, Hans-Georg. Igazság és módszer. Budapest: Osiris, 2003. 188. old.
[iii] Heidegger, Martin. A műalkotás eredete. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988. 20. old. (Hans Georg Gadamer Bevezetése)
[v] Kant, Immanuel. Az ítélőerő kritikája. Szeged: Ictus, 1997. 117. old.
[vi] Heidegger, Martin. I.m., 15. old.
[x] Ezt a gondolatot Gadamer Igazság és módszer c. munkájából vettem át, mely szerint „a zseni fogalmát alapjában véve a befogadóból kiindulva gondolják el. Nem az alkotó, hanem a megítélő szellem találja meggyőzőnek ezt az antik fogalmat” (Gadamer, Hans-Georg. Igazság és módszer. Budapest: Osiris, 2003. 125. old.) Mivel a műalkotó zseni éppoly szemlélőnek számít saját munkáját illetően, mint bármely más szemlélő, csak éppen saját munkáját illetően nem szorul arra, hogy „csodának lássa, amiről nem képes felfogni, hogy valaki tudhat ilyesmit” (Uo., 125. old), ami viszont mégis megkülönbözteti az átlagos szemlélőtől, persze csak akkor, ha, mint művész, tudatában van saját zsenialitásának létezéséről.
[xi] Heidegger, Martin. I.m., 20. old.
[xvii] Gadamer, Hans-Georg. I.m., 122. old.
[xix] Danto, Arthur C. I. m., 185. old.
[xx] Heidegger, Martin. I.m., 20. old.
Központban a pénisz – Wahorn eddig mintha éppen ellenkezőleg járt volna el…
